Ирина Чмырева

Кандидат искусствоведения, куратор фотографических выставок, автор текстов о фотографии, старший научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств.

Волна жажды образования и пена в виде кратких курсов «как достичь успеха» закрыли собою вопросы понимания масштаба фотографии в современной визуальной культуре.

Владельцы мыльных поверхностных фотографий думают, что в руках у них золото, они уже слышат звон монет и не могут поверить, что держат фальшивки.

Те, у кого в руках плохая фотография, — как обладатели фальшивой монеты: она есть, но она никому не нужна и ничто за нее не купишь.
С начала нового века по всей Руси валом прокатились лекции по фотографии, до которых публика нынче охоча. Что есть современная фотография; как зарабатывать современной фотографией; энное количество шагов, чтобы стать в фотографии богатым и знаменитым… Даже первая тематическая группа — что есть современная фотография, — увы, освещает развитие фотографии отнюдь не без выгоды (буквальной, прагматической) от полученного знания. Это попытки понять (со стороны жаждущей знания публики) и разобраться (со стороны лекторов, фотографов и работников фотографического фронта), почему К, или Г., или X. добились успеха на современной фотографической сцене. Затем следует констатация: секрет их успеха не работает в России, потому как нет здесь зрителя (инфраструктуры, институций, фондов — нужное подчеркнуть). Иногда следует развитие (простите, коллеги) в виде теорий заговоров (действующие лица — международная галерейная мафия, кураторы, критики, отдельные национальности и общественные страты — нужное подчеркнуть). Я не отрицаю необходимости давать публике то, чего она жаждет: есть у нее вопрос, пожал-те, дайте ответ в виде лекций, курсов под названием «Академия» и проч. Я даже не отрицаю необходимости любого лекционного/школьного курса, в том числе о бизнесе на территории фотографии. Но волна жажды образования и пена в виде кратких курсов «как достичь успеха» закрыли собою важнейшие вопросы, собственно, благодаря которым тот самый желанный успех и приходит: понимания масштаба фотографии в современной визуальной культуре, многообразия ее назначений и связей с действительностью. А это не дается ни одной лекцией, ни даже тремя. Это как курс в университете — не столько набор фактов, сколько постепенное формирование умения мыслить. А в фотографии -еще и видеть. Это процесс медленный, приводящий к результату годы спустя.

Я помню одну историю, которую -она произошла в действительности и на моей памяти — поначалу я восприняла совершенно иначе, чем понимаю теперь.
Когда-то Александра Иосифовича Лапина пригласили прочитать лекцию в один провинциальный град, неизвестный своими успехами в российском масштабе. Александр Иосифович затребовал портфолио потенциальных слушателей и устроителей мероприятия, а посмотрев — отказался. По молодости лет и от неистребимой наивности я посчитала это проявлением отборного снобизма. Тем более что благодаря отказу Лапина я сама имела возможность познакомиться с тем городом и его фотографической жизнью. Лапин считал, что публика, с которой он говорит о фотографии, должна иметь базовые представления о фотографии как искусстве. Я же, отдавая себе отчет, что, по сути, выступаю «на разогреве» потенциальной возможности лапинских лекций по городам и весям страны нашей, была готова довольствоваться малым: пусть два, путь хоть один слушатель задастся вопросом высшего, нежели извлечение прямой выгоды, порядка. Прошло время, и, обозревая все новые объявления о лекциях и мастер классах в нашей области, я осознаю, что ни тонкостей лапинского курса, ни базового знания фотографии как части истории мирового искусства как не было, так и нет. На первый взгляд кажется, не нужно это вовсе тем, кого мучают простые вопросы — как выжить, занимаясь фотографией.
Корабль фотографии давно накренился в сторону коммерции, и крен этот становится все более опасным, и вывести из него все сложнее, потому что приходящее новое поколение встречается с поколением отнюдь не идеалистическим, занятым не языковыми проблемами фотографии, но выживанием (простите, но даже не стремлением к успеху и не самоутверждением) с помощью фотографии и на ее территории…

Когда фотография только была предъявлена публике, одной из важнейших обозначенных ей функций было распространение информации, буквально: печатание максимального количества максимально приближенных к оригиналу копий. Но уже в середине XIX века внутри фотографии в разных странах образовались группы ее адептов, уверенных, что фотографическое искусство — это тонкость исполнения, благодаря которой развивается зрительное начало, зрение утончается, отчего зритель становится более взыскательным, и его глаз не отравляется дешевой поделкой, но получает наслаждение от фотографии как от живописи. Долгое время историки, приходившие описывать процесс развития фотографии, сводили своими комментариями все к тому, что фотография хотела быть подобна живописи: дескать, фотография хотела стать искусством, копируя живописные композицию и приемы. Думаю, причина была в том, что историки были людьми посторонними, читали слова, но не знали смыслов фотографических дискуссий. Но когда читаешь первоисточник — лекции Оскара Густава Рейландера, переписку с коллегами и статьи Роджера Фентона и Джеймса Робертсона, письма Густава Ле Грея, записки в Российскую Императорскую академию художеств Андрея Карелина — все это наследие британцев, французов, русских, то оказывается, что думали они отнюдь не об уподоблении фотографии живописи, но о создании фотографических изображений, по глубине (как физической, так и метафизической) не уступающих старым видам искусств.

Дело в том, что изначально фотография возникла в мире, насыщенном другими видами искусства, и только постепенно, к концу XIX века масштабы распространения фотографии (и в принципе печатного изображения) стали столь захватывающе велики, что остальные виды искусств оказались в окружении фотографического; если первые фотографы все формировались в мире живописи, то уже импрессионисты детьми выросли в мире гравюр и фотографий, только позднее (в массе своей) прикоснулись они к живописи, ставшей из-за уменьшения доли ее в мире искусством элитарным.

Но постепенно массовое воспроизведение фотографии, особенно в газете и особенно в нашей стране (где после развала типографической промышленности в революцию и в годы Гражданской войны, в 1920-е восстановилась отнюдь не высокая культура книжного и репродукционного искусства, а лишь те виды типографского воспроизведения, которые давали тираж (агитационный) при минимальных промышленных затратах), привело к тому, что глаз зрителя не развивался, а становился все более никчемным. Достаточно уметь читать (или слушать — что читают другие) и домысливать мутное изображение. Глаз перестал быть инструментом, взыскательным к форме подачи информации. Подобно этому, люди, выросшие с потолками 2,20 м, уже не нуждаются в высоте дворцовых сводов, она им не нужна, она лишняя, вместо комфорта свободы она лишь провоцирует агорофобию. Впрочем, процесс унификации изображения не только продукт исключительно российской истории; весь XX век, войны его и кризисы, превращал глаз в оружие снайпера, измерительный прибор инженера, инструмент дизайнера массового продукта, лишая его глаз многомерной, полной открытий свободной жизни. А заодно приводя ко все более возрастающей обделенности человека зрительными радостями.

Когда стоишь в наши дни в Лувре и перед Джокондой бурлит людское море, то ловишь себя на мысли: мало кто из тех, кто пришел на нее посмотреть, видит ее. И дело не в стекле, защищающем шедевр от климатических перепадов и загрязнения, а заодно от возможных актов вандализма, дело в том, что все знают Джоконду по репродукциям, и мало кто готов всматриваться в оригинал. Это та самая наука видеть, которой обучают специально — художников, искусствоведов, фотографов. Даже в школах это доходит не до всех, отчего появляются специалисты с дипломами, так и не освоившие базовое знание своих профессий — искусство видеть. И наоборот, люди, обделенные возможностями специального образования (особенно в нашей стране), самообразованием добирают этого искусства. Я не знаю ни одного фотографа-документалиста, чей масштаб действительно был бы велик, кто бы ни признавался в любви к живописи, в наблюдении за живописью, кто бы ни дружил с живописцами и другими художниками, причем на равных, как человек общей профессии видеть и искусно воспроизводить: и Бахарев, и Семин, и Щеколдин, — все родом из наблюдений за искусством и за жизнью. Ушедшие Бодров и Лапин, Слюсарев были тончайшими ценителями фактур и света живописи и графики.

Против глаза (или, точнее, в общем дискурсе развития современной цивилизации) работают и массовая фотографическая промышленность, и не развивающееся в сторону факсимильного воспроизведения печатное (издательское) дело, и скучное художественное образование. Мы получаем все большее количество мыльных поверхностных фотографий, сравнивая которые с нерезкими репродукциями в массовой печати и в интернете, их владельцы думают, что в руках у них золото, они уже слышат звон монет и не могут поверить, что держат фальшивки — Владельцев «приблизительных» фотографий никто не учил ни видеть, ни смотреть. К сожалению, их число растет. Но это означает только одно: фотографические подлинники, в которых понимает толк немногочисленное племя людей с глазами, тоже растут в цене, как и подлинники живописи, старой и новой: их немного по сравнению с количеством того, что сделано в технике «холст, масло».